Valor y patrimonio: Leonardo da Vinci, un jubilado y las cocheras del Metropolitano

El concepto de valor en el ámbito del patrimonio cultural, ha tenido, en estos últimos días, unas interpretaciones en cierto modo contradictorias.

Me refiero a las existentes entre las consecuencias de la atribución a Leonardo da Vinci del dibujo que un jubilado francés conservaba como herencia de su padre bibliófilo, y las que tendría la confirmación de la autoría de Antonio Palacios, (aquel arquitecto gallego que dejó su huella en la fisonomía urbana de Madrid), en el diseño de las antiguas cocheras del Metropolitano madrileño, ubicadas en una parcela de Cuatro Caminos, donde se pretende la construcción de tres bloques de viviendas.

En el caso del dibujo, si se confirma la opinión de los expertos, éste alcanzaría una cotización millonaria. En el segundo, se entiende que la firma de Palacios podría servir para conseguir la declaración de Bien de Interés Cultural para el edificio de las cocheras, la que fue denegada por los responsables de Patrimonio del gobierno regional.

Es verdad que el primer valor se traduce en el precio, (valor, por tanto, monetario), que alcanzaría como mínimo en una pública subasta, y el segundo sólo valdría para salvaguardar al edificio industrial de su derribo. La única cuestión que les relaciona parece ser la consideración del valor que les otorga una filiación determinada. Autor y obra constituyen los polos que enhebran el tejido donde se cobija la determinación de su valor. Y aquí surge lo problemático de la cuestión planteada: ¿de qué valor estamos hablando? ¿de alguno intrínseco de la obra, o del valor obrado por la autoría?

¿Y si el dibujo no fuera de Leonardo? ¿Cambiaría en algo la condición concreta, o estética, de los trazos que representan el martirio de San Sebastián? En su conferencia impartida inicialmente en el Collège de France, con el título de "¿Qué es un autor?", Michel Foucault planteaba que "el autor es el principio de economía en la proliferación del sentido". Dicho de otra manera, podríamos entender que el autor delimita la apertura de significados de la obra, en una versión inversa a la tradicional, en la que el autor parecía depositar en ella un mundo inagotable de sentido. Pero no lo es menos, el que su marca, en una sociedad donde domina el ser-mercancía, otorga un valor especial a la obra, en cuanto a su valor de cambio, a su precio.

¿Y en el caso de las cocheras de Palacios? Para la presidenta de la Comunidad de Madrid, aunque se confirmarse la autoría, esa obra "no tiene ningún valor artístico". Es decir, para ella, o para sus asesores, lo que aporta la firma no garantiza, ni añade nada al valor intrínseco de esa arquitectura industrial.

¿Pero, donde quedó la condición de lo artístico, cuando la actual Ley del Patrimonio Histórico elude la referencia? ¿No implica ese olvido de la acepción anterior, la que se refería a lo histórico-artístico, una intención de evitar la dualidad preexistente?

Si en el pensamiento económico del siglo XVI se podía distinguir entre un valor de la moneda, su valor intrínseco, que dependía del peso y material en el que estaba acuñada, y su consideración como signo de lo intercambiable, el papel-moneda pasará a depender, en exclusiva, de las variaciones del valor mercantil de ese patrón de equivalencia. Con el abandono del valor intrínseco.

"La distinción entre monumentos históricos y artísticos es inexacta: los segundos están comprendidos en los primeros y se confunden

Una problemática análoga, o paralela, se despliega en el ámbito del patrimonio cultural, que también pertenece a lo que se define como riqueza de las naciones. Aloïs Riegl, que en 1907 fue nombrado presidente de la Comisión Imperial y Real de los Monumentos Históricos y Artísticos de Austria, había redactado cuatro años antes un documento destinado a la renovación de los instrumentos jurídicos de la tutela del patrimonio cultural en su país. Allí, en el conocido como 'Der moderne Denkmalkultus', recogía, de manera detallada, una definición de los distintos valores aplicables a los monumentos y obras de arte, fundamentada, precisamente, en la historicidad y en el convenio social sobre la obra. En la reflexión inicial partía de una distinción entre el valor histórico y el artístico de un monumento, aunque la utilización de los términos "monumento" y "documento" ,de hecho, la considera como la de dos conceptos intercambiables: "De aquí se podría deducir que la distinción entre monumentos históricos y artísticos es inexacta, puesto que los segundos están comprendidos en los primeros y se confunden entre ellos".

Desde el Istituto Centrale del Restauro, Cesare Brandi, su primer director, ya en los años 50 del pasado siglo, insistía en esa doble polaridad del valor histórico-artístico, en el sentido de su difícil distinción, cuando no interrelación. Quizás por ello, en las normativas internacionales más recientes, se ha introducido la acepción de significado cultural, que resulta más amplia, pero que, sin duda, tiene el fundamento del consenso social. Darle la prioridad a lo histórico, como hace nuestra vigente legislación, no deja de ser proponer criterios más objetivos, los que conceden la posible condición científica de la Historia.

Por tanto, el subjetivo y parcial criterio que niega el valor "artístico", o valor intrínseco, de la obra, no parece el más adecuado para entender el significado histórico de las cocheras de Cuatro Caminos en Madrid. A menos de que lo que se esté discutiendo, o comparando, tenga el trasfondo económico , incluso social, de la confrontación hipotética entre los interesados en las viviendas a edificar en ese solar y la defensa de la memoria e historia de la ciudad de Madrid, la que también reside en su patrimonio industrial. En ese caso es seguro que siempre hay, puede haber, una oportunidad para el acuerdo.