Lo que Rebeca, de Hitchcock, nos enseña sobre la esencia del cine

“Anoche soñé que volvía a Manderley”, dice la voz en off de la protagonista de Rebeca (dirigida por Alfred Hitchicock y guionizada por Robert E. Sherwood en 1940). “Me encontraba ante la verja, pero no podía entrar, porque el camino estaba cerrado. Entonces, como todos los que sueñan, me sentí poseída de un poder sobrenatural y atravesé, como un espíritu, la barrera que se alzaba ante mí”, oímos mientras vemos en la pantalla una ruinosa verja que es traspasada y un camino que serpentea entre árboles, hierbas y sombras, bajo una pálida luna, entre jirones de nubes.

Unas personas podrán percibirse visitando las ruinas de una mansión inglesa, inmersos en la historia que se está comenzando a contar. Otras, tal vez, valorarán la técnica de iluminación utilizada en el largo travelling con el que se ha filmado esta secuencia. Quizás, algunas se ubicarán, simultánea o sucesivamente, en ambos modos de presenciar la película: “metiéndose” o “viéndola desde fuera”, como solemos decir en nuestro lenguaje habitual.

Los posibles modos de situarse dependerán de las características de cada cual y del momento en que se encuentre, en relación con la narración que se está desarrollando y el modo en que se está haciendo. La mayoría podemos rememorar alguna película en la que, en cierto momento, estuvimos “metidos” quizás casi hasta el punto de poder pedir un hueco en los títulos de crédito. Película en la que, en otra ocasión, permanecimos tan “alejados” que, cuando dejamos de pensar en la prima de riesgo finesa, casi se estaba proyectando ya lo de “cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia”.

Más allá de la posición psíquica que podamos adoptar, es decir, más allá de cómo nos sintamos, pensemos o actuemos ante la película que presenciamos, el caso es que estamos ante un suceso sumamente peculiar, que en 1873 sorprendió cuando Eadweard Muybridge muestra a un caballo galopando, y que, hoy en día, continúa sorprendiéndonos, al menos de vez en cuando.

El cine brinda la oportunidad de emular los procesos psíquicos de memoria en un ámbito externo a la personaEsto responde a que el cine ofrece la posibilidad de registrar, almacenar y reproducir un aspecto primordial para el ser humano: la acción, la posibilidad de desplazarse, de transformar el contexto físico y social en el que vive. Brinda la oportunidad de emular los procesos psíquicos de memoria (registrar, almacenar, evocar) en un ámbito externo a la persona, facilitando el compartir con los demás, la acción realizada o fantaseada.

Del registro documental a la recreación ilusoria

Inicialmente, a finales del S. XIX, bastantes películas se presentan como un relativamente fiel registro, almacenamiento y evocación de una realidad, tal como La salida de la fábrica y La llegada de un tren de Auguste y Louis Lumière (1895), o El beso de Thomas Edison (1896). Pero desde comienzos del S. XX, las películas van más allá, presentando una recreación de la realidad transformada, brindando la posibilidad de presentar las situaciones de distinta forma a como pudieron ser presenciadas. Historia de un Crimen de Ferdinand Zecca (1901), y sobre todo Viaje a la Luna de Georges Meliès (1902), presentan una “realidad imaginada” en la que el transcurrir temporal y la ubicación y desplazamiento espacial tienen menos restricciones que en la realidad cotidiana de la vigilia, acercándose más a la realidad onírica del sueño. Así, los cineastas de la Escuela de Brighton, potencian la flexibilidad del espacio al filmar en diversos planos, y la del tiempo al hacer el montaje de las diversas tomas, como en Las gafas de lectura de la abuela de George Albert Smith (1900).

La realidad fílmica permite presentar unos límites difusos entre la realidad de la vigilia y la onírica.En el resto del S. XX, se instaura el prodigio de las películas en las que se muestran modos de superar las limitaciones del espacio físico como en el caso de Stargate (dirigida por Emmerich y guionizada por Devlin y Emmerich en 1994), del espacio social como en ¡Qué bello es vivir! (dirigida por Capra y guionizada por Goodrich y Hackett en 1946) o Rashomon (dirigida por Kurosawa y guionizada por Akutagawa y Kurosawa en 1950), y del tiempo como en Algún lugar del tiempo (dirigida por Szwarc y guionizada por Matheson en 1980).

Quizás una de las máximas muestras de flexibilidad de espacio y tiempo sea Origen (dirigida y guionizada por Nolan en 2010), donde la realidad fílmica permite presentar unos límites difusos entre la realidad de la vigilia y la onírica.

Esta característica del cine puede ser uno de sus grandes atractivos, ya que, como dijo en 1970 Eric Berne, el psiquiatra iniciador del modelo psicólogico y terapéutico llamado Análisis Transaccional, la persona, desde niño, nunca abandona sus ilusiones, tres de las cuales mencionó Sigmund Freud: "Soy inmortal, omnipotente e irresistible". Y es posible que el cine contribuya a la pervivencia de las tres, con la aparente inmortalidad de los personajes y de sus actores a los que podemos volver a ver actuar tras décadas después de su muerte; la omnipotencia sobre el espacio y el tiempo ya mencionada, y la fascinación que puede provocar un personaje o la imagen divulgada de una actriz o un actor, que propicia poder idealizarlos y desear emularlos.

Desde este punto de vista, podemos considerar que el cine está en el terreno de la magia, una de cuyas acepciones, según el diccionario de la Real Academia Española, es “arte o ciencia oculta con que se pretende producir, valiéndose de ciertos actos o palabras, o con la intervención de seres imaginables, resultados contrarios a las leyes naturales”. Y ese contravenir a las leyes naturales, superando sus limitaciones, es común a la realidad onírica sobre la que Freud, en 1900 con su obra La Interpretación de los sueños, ensaya exponer su dinámica. Y esos seres imaginables, unas veces son copias de los que habitan los cuentos de hadas, las leyendas y las mitologías, y otras, son similares a ellos.

El personaje interpretado por Kirk Douglas en Ulises (dirigida por Camerini y guionizada Brusati y Camerini en 1955) y el que interpreta Burt Lancaster en El nadador (dirigida por Perry y guionizada por Cheever y Perry en 1968), comparten su historia de un regreso tardío al hogar, decidido y no del todo asumido.

Tatsuya Nakadai da vida a una versión del personaje del Rey Lear en Ran (dirigida por Kurosawa y guionizada por Oguni y Kurosawa en 1985) cuya sobrevaloración de sí mismo y subestimación de los demás puede ser comparable a la del Marmande interpretado por Daniel Mesguich en El Capital (dirigida por Costa-Gavras y guionizada por Grumberg y Costa-Gavras en 2012).

Por ello, creo que El Cine, así, en genérico, englobando su significado de lugar donde se exhiben películas y el de técnica, arte e industria de la cinematografía, parece un ámbito que se sitúa entre la realidad captada cuando estamos despiertos y la que recordamos que hemos captado mientras soñamos. Y me parece que esa característica es una de las fuentes de la fascinación que nos producen las películas, sean vistas en la propicia oscuridad y silencio de una sala de proyección, o con el adverso traqueteo del metro o del autobús ante el “phone” reproductor.

El Cine puede entrañar peligro, como bien creo que expone Laura Rico, compañera de profesión, en su artículo de esta sección del pasado 8 de diciembre. Y a la vez, puede que proporcione sugerencias alternativas de modos de lidiar con la realidad cotidiana, como cuenta Ana Fernández, también compañera de profesión, en su artículo inicial de esta sección editado el 1 de este diciembre.

Pues, si las sugerencias cinematográficas se aceptan sin verificar si están en sintonía con la situación y el momento personal, los resultados pueden ser tan desfasados como la actuación del personaje que interpretaba Woody Allen en Sueños de seductor (1973, Dirección: Ross, Guión: Allen). Pero si lo sugerido se digiere, puede proporcionar la eficacia que producía al personaje que interpretaba Pierce Brosnan en Remington Steele, serie de TV producida desde 1982 a 1987, y que afrontaba casos policíacos tomando como referencia a las películas.

El narrador de Los dioses deben estar locos (dirigida y guionizada por Uys en 1980) dice: “Ni siquiera una serpiente venenosa es mala. Sólo hay que mantenerse apartado del extremo peligroso, la cabeza. Y cogerla por el otro extremo… En realidad una serpiente es muy buena, más aún, deliciosa. Y la piel sirve para hacer buenas bolsas”.

Tal vez eso es lo que ocurre con El Cine y solo haya que cogerlo por el extremo opuesto a la cabeza de quienes lo usan como herramienta cuyo objetivo primordial es el lucro económico a expensas del bienestar de la mayoría. La actuación que se expone en el cine de dichos quienes, puede resultar muy interesante, pero, como decía Rudyard Kipling: “Esa ya es otra historia”, que procuraré contar dentro de un tiempo.