De besos, gestos y el ascenso al Mont Ventoux

Hasta casi el Renacimiento, la vida de los hombres y mujeres de occidente discurría entre apenas un puñado de calles, frente a las lindes levantadas para su pertinaz y artificiosa salvaguarda. Los muros se erguían solícitos al que detentaba el poder, inquebrantables para quienes vivían a su sombra; amenazantes lienzos sobre los que descansaba el discurrir llano de un pueblo al que, tras el ora y el labora, le restaba poco más que sufrir -hambre, miedo, frío, peste-. Pocas veces -como el niño de Pere Borrell- se cruzaba el marco, se alteraba el orden que ya perteneció a los ancestros y del que era imposible salir; sólo, y era cuando se atravesaban las puertas abiertas como fauces en la piedra, para sembrar los campos, para cuidar del ganado o mercadear con lo escaso que se tuviera, y siempre con la vista puesta en el mismo horizonte alzado para la constricción, en los mismos densos cuerpos de muralla muchas veces dentada. Un mundo estrecho y analgésico, plano, que romperá con su Ascenso al Mont Ventoux -en 1336- un Petrarca imbuido en la necesidad espiritual de elevarse, de crecer.

Petrarca, el poeta laureado, influyó en Garcilaso y Shakespeare, en los pintores del Quattrocento. Conforma el puente entre la Antigüedad Clásica y una Modernidad incipiente que no hará más que recurrir a él en su búsqueda denodada de hacer del hombre centro y no reflejo, principio además de fin. Con su peregrinar agreste -del que deja una epístola dirigida al agustino Dionigi da Borgo San Sepolcro, su amigo-, sin saberlo, “llevado por el deseo de ver la extraordinaria altura del lugar”, estrena un nuevo modo de mirar, un ojo sensible a lo que la naturaleza ofrece que, incluso desde lo más alto, se parece a la perspectiva que hasta el momento se tenía como propiedad unívoca del Creador. En los templos medievales, Cristo mira desde arriba y desde arriba obliga por ende al fiel a mirar también hacia arriba; en Santa Maria Novella, la Crucifixión de Giotto campea sobre las cabezas de quienes se alimentan de su sangre -que cae a plomo como hebras sobre un teatral Gólgota acartonado-, en el lugar reservado a la Divinidad. Una mirada jerárquica, amenazante, con una sola dirección posible -y canónica-; para toda la eternidad.

Lo mismo que Serlio, Petrarca va a amar la naturaleza con la misma fruición que a Laura de Noves -“Si amor no es, ¿qué es lo que en mí siento?”-; será el que inspire a Botticelli cuando pinta el primer bosque -en tres de los cuatro paneles de La historia de Nastagio degli Honesti-; el instigador del nacimiento del paisaje como género -que con Patinir toca el cielo-. Todo lo que ocurría más allá de esa frontera edificada por el hombre era ignoto y temido, ajeno y dudoso, imposible de medir y observar. Es Giotto -otra vez-, en la Capilla Scrovegni de Padua, quien mejor va a expresar esa tensión primitiva entre el dentro y fuera, entre lo conocido -y tangible- y lo que escapa a la razón. Allí reflejará por vez primera la importancia del gesto como soporte de un sentimiento que es igualmente moderno y que trata de expresar lo que de único tenemos cada uno. En el Abrazo ante la Puerta Dorada -fiel reflejo de aquellas murallas-, san Joaquín besa en los labios a santa Ana con una intensidad casi pagana, radicalmente nueva y, sin embargo, expresión viva de uno de los libros más hermosos de la Biblia, el Cantar de los Cantares; “béseme él con los besos de su boca”.

Es el Renacimiento el que hace saltar los límites entre sagrado y profano, entre cielo y tierra, entre real y soñado. Se busca hacer visible lo invisible, constatar lo que de legible tiene el misterio de la fe. Todo el despliegue gestual de Giotto -el Beso de Judas, la desesperación de san Juan en la Lamentación sobre Cristo muerto- proviene del Auto sacramental, del teatro, de la danza; danzas dionisiacas que pretenden llegar al éxtasis por medio del cuerpo, a través del movimiento. Una grandeza infinita que expresa en su particular Mont Ventoux, el colectivo Kor´sia; sobre el escenario de Conde Duque. Una coreografía que trae al hoy lo que de radical supuso el pensamiento de Petrarca, que como Platón en una de sus Cartas, incide en la íntima verdad del “cara con cara”. Ahora los muros son de vidrio para volvernos cosa, escaparates con una montaña pintada al fondo que bien podría ser la que obsesiona toda su vida a Cézanne -Sainte Victoire- o la que dibuja treinta y seis veces Katsushika Hokusai; que sube, baja y se despliega como cada bailarín. Entre la niebla del presente. Con la música de un viento que no tiene fin.

Hay mucho de ritual en este trabajo, de salvaje -también de fashion film-. Movimientos cruzados que se encuentran para, de inmediato, incidir en el sentimiento autoimpuesto de total soledad; alienantes fórmulas de respeto en una esplanada inerte iluminada, sólo, por uno de esos faros de autovía a los que a veces les cuesta dar luz; y una escalera como la de Jacob por la que no sube nadie. El cubículo de cristal -que además se mueve-, tiene mucho de las tristes peceras que en Ámsterdam perpetúan la que sigue siendo la esclavitud mas vieja del mundo, cápsulas donde todo queda en suspenso. Aquí, en esta, se aparece una Juana de Arco que se arranca la armadura como si, justo ahí, empezara el camino a la hoguera, su personalísimo ascenso a las alturas. Conozco mucho el trabajo de Antonio de Rosa, el de Mattia Russo, sé de su amor por todo lo que la cultura supone. Cuando dirigen pintan, esculpen una idea, un poema, la expresión máxima de la belleza; parafraseando a Nijinsky, a Velázquez, junto a El Niño de Elche. Trepando por la escarpada senda de la obra total.